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Interview mit Corinna Belz

Sie haben bereits einen kürzeren Film über Richters Kölner Domfenster gemacht. Woher kommt Ihr anhaltendes Interesse an Gerhard Richter?

Das Interesse einen Film zu machen hat tatsächlich mit dem Südfenster angefangen. Ich hatte 2005 ein Foto in der Zeitung gesehen, mit den Musterscheiben für das Fenster, das sah unheimlich schön aus, mit diesen Farbquadraten im Gegenlicht … Ich dachte, das muss man dokumentieren, und habe in Richters Atelier angerufen. Frau Ell, die Atelierleiterin, sagte, sie würde mit ihm sprechen – und ich dachte, das ist ja alles ganz einfach. Tatsächlich hat sie zwei Stunden später zurückgerufen, Herr Richter fände einen Film über das Fenster ganz wunderbar, aber er selbst stehe für das Projekt nicht zur Verfügung. Ich wollte dann aber nicht gleich aufgegeben und habe ab und zu mit einem der Assistenten von Richter, der für das Projekt zuständig war, telefoniert, und sehr viel später konnte ich die Dombaumeisterin treffen, die als Erste zustimmen musste. Das hat zehn Monate gedauert. Und dann habe ich Richter das erste Mal getroffen, bei einer Besprechung mit der Dombauhütte. So hat sich das langsam entwickelt.

Wie haben sich Idee und Möglichkeit zu einem langen Film über Gerhard Richter entwickelt?

Durch die Arbeit an dem Domfenster habe ich mich in den Werkkomplex von Richter immer weiter hineingearbeitet. Mir war klar, dass das ein Stoff ist, mit dem man sich lange beschäftigen kann, wo man immer neue Ansätze und Ideen findet und lange gerne darüber nachdenkt. Und dass irgendwann noch mal ein Film über ihn gemacht werden würde, das stand, glaube ich, bei Richter schon länger im Raum. Es gab ja auch immer wieder Anfragen. Der Domfensterfilm war dann 2007 fertig, und fand Richters Zustimmung. Das war letztendlich die Voraussetzung dafür zu überlegen, ob man zusammen weiterarbeiten könnte. Irgendwie war es ein fließender Prozess. Ich habe gesagt, es wäre vielleicht doch ganz schön weiterzumachen, einen längeren Film – und er sagte, ja, dann machen wir weiter. Das hat mir erstmal gereicht, um anzufangen.

Gab es von der Seite Gerhard Richters ein eigenes Interesse an diesem Filmprojekt, als Möglichkeit vielleicht, den eigenen Arbeitsprozess einmal sozusagen von außen zu sehen?

Das weiß ich nicht. Ich glaube, dass es ein Versuch war: Geht das, so ein Film? Ist es möglich, mit einer Kamera im Rücken zu arbeiten? Vielleicht hat er auch gar nicht drüber nachgedacht. Viel später erst wird man sich bewusst, dass im Film auch die Entstehungsgeschichte dieser Bilder aufgehoben ist. Es ist schwer sich genau daran zu erinnern, welche Stadien so ein Bild durchmacht, diese Farbschichten sind einfach zu komplex.

Stand die Idee, Richter bei der Arbeit an einer Serie großer abstrakter Bilder zu begleiten, von Anfang an fest?

Ich habe zunächst Sachen gedreht, die außerhalb des Ateliers anstanden, die offizielle Seite, das Agieren nach außen, z.B. die Begehung im Museum Ludwig 2008 und die Ausstellungseröffnung „Abstrakte Bilder“. Aber das Kernstück des Films, das war schon am Anfang klar, sollte die Arbeit an einer Serie von Bildern sein. Ich wollte drehen, wie er malt. Ich wusste nur lange nicht, ob das möglich ist. Das haben auch die Assistenten Hubert Becker und Norbert Arns immer mal wieder mit ihm besprochen, weil ich ja nicht wusste, wann er eine große Serie anfangen würde.

Und eigentlich habe ich dann fast zwei Jahre gewartet. 2008 haben die Assistenten gesagt, dass sie jetzt Leinwände bespannen. Das haben wir gedreht. Dann passierte erstmal wieder nichts. Das hängt natürlich damit zusammen, dass Richter, wenn er eine Ausstellung vor sich hat, sich sehr darauf konzentriert, die Arbeiten, die damit zu tun haben, zu machen und sich darum zu kümmern. Und das nimmt ihm viel Zeit weg und führt dazu, dass er diesen vollkommenen Freiraum, den man wahrscheinlich zum Malen braucht, nur noch selten hat. Im März 2009, als die großen Ausstellungen in Köln, München und London dann vorbei waren, hieß es, dass die Assistenten jetzt Farben anrühren. Dann traf ich Richter eines Abends zufällig bei einer Einladung, und er sagte mir: „Morgen fange ich ein Bild an, da können Sie kommen.“ Und so haben wir das erste Mal im großen Atelier gedreht.

Gab es für Sie die Aufgabenstellung, im Atelier sozusagen unsichtbar zu sein?

Man kann nicht unsichtbar sein in diesem Atelier. Da ist ja nichts drin. Und wenn man nicht ganz sicher ist, dass ein Einverständnis besteht, dann ist man selber natürlich immer zuviel. Es hing also sehr davon ab, dass Richter das unterstützt. Es gab auch Situationen, da hatte ich das Gefühl, heute ist nicht so eine gute Stimmung, alles ist irgendwie angespannt. Ich bin dann aber nicht gegangen. Sondern wir sind einfach geblieben. Und dadurch ist es dann auch zu Gesprächen gekommen, wie in der Situation im Film, als er die Arbeit an dem einen Bild erstmal abgebrochen hat. Er selber ist, finde ich, ja immer ganz dicht an der Realität. Das heißt, er hat gemalt, aber es war ihm doch immer bewusst, dass wir da sind. Das kommt im Film auch vor, als er sagt: „Wenn ich weiß, ich werde gefilmt, dann gehe ich anders, irgendetwas ist dann anders.“ Er tut dann eben nicht so, als seien wir nicht da. Und wir haben das auch nicht getan.

Hatten Sie Absprachen mit Richter, über das Konzept, die Größe des Teams, die Abläufe?

Abgesprochen haben wir uns von Drehtermin zu Drehtermin. Einzelne Drehtage, nie eine Woche am Stück. Und wir haben meistens nur zwei, maximal vier Stunden gedreht. Das ist aber schon lang bei so einer Arbeit. Was das Team betrifft: Ich habe immer gesagt, so wenige wie möglich, und bei den ersten Drehs im Atelier waren wir nur zu zweit, der Kameramann und ich. Beim ersten Mal haben wir nur die Arbeit an den Bildern gedreht. Beim zweiten Mal hat sich Richter dann an mich gewandt, und aus dem Umstand, dass wir eben da waren, ist ein Gespräch entstanden. Es war ein sensibles Gleichgewicht zwischen Zuschauen und Gespräch, wenn es sich ergeben hat.

Ist die Idee der fest installierten Atelierkamera im Laufe der Arbeit entstanden?

Nein, die Idee gab es von Anfang an. Eine Zeit lang hatten wir sogar gedacht, dass wir vielleicht nur mit dieser festen Kamera drehen könnten, weil wir Richter zu sehr ablenken würden. Wir haben überlegt, wie man im Atelier eine Kamera fest installieren kann, und zwar mit der Vorgabe, dass Richter sie selber einstellen und drehen kann, wenn er denkt, das geht jetzt gerade für ihn. Aber dann stellte sich das Problem, dass er fast immer an mehreren Bildern gleichzeitig malt. Wie kriegt man das hin, die Kontinuität der Entstehung von zwei oder mehreren Bildern zu dokumentieren? Die Bilder verändern sich schnell, manchmal an einem Vormittag, dass man sie nicht mehr wieder erkennt. Wir mussten in unserem Material sehr genau darauf achten, die verschiedenen Bearbeitungsphasen immer eindeutig einem Bild zuordnen zu können und z.B. zu jeder Nahaufnahme im gleichen Arbeitsprozess auch Totalen zu drehen.

Dann ist mir aber auch klar geworden, dass diese feste Kamera auf dem Stativ die physische Dimension der Arbeit nicht wirklich ausdrückt. Man sieht, wie die Bilder sich verändern, aber man sieht Richter nicht, wie er über die Bilder nachdenkt und was ihn da jetzt vielleicht bewegt. Deswegen haben wir entschieden, es doch mit einer beweglichen Kamera zu versuchen, zum ersten Mal bei den gelben Bildern, und das ging richtig gut. Für mich wurde das dann unverzichtbar. Richters Bilder haben etwas Physisches, einfach weil diese Farbschichten und die Farbbewegungen so gut durchgearbeitet und schön sind. Und Richter selber hat, finde ich, beim Malen eine große physische Präsenz. Dieses Motorische, wie er den Rakel handhabt, das sieht man in der bewegten Kamera besser, dieses Hin und Her, diesen Dialog zwischen ihm und dem Bild.

Haben Sie sich auf einige Bilder der Serie besonders konzentriert?

Ich bin davon ausgegangen, dass es ein völlig unberechenbarer Prozess ist, was hier entsteht, welche Bilder sich wie entwickeln. Angefangen haben wir mit vier Bildern, die in einer Einstellung am Anfang des Films zu sehen sind. Diese Bilder sind dann alle zerstört worden, weil es Probleme mit dem Untergrund gab. Letztlich haben wir versucht, soviel zu drehen wie möglich, und von einigen Bildern alle Phasen mitzubekommen.

Wenn man Ihren Film sieht, hat man den Eindruck, dass die Bilder in gewisser Weise zu eigenständigen Protagonisten werden. War Ihnen bewusst, dass sich das so entwickeln würde?

Das war mir am Anfang nicht so klar. Aber in dem Moment, als ich im Atelier stand, habe ich sofort eine Beziehung zu diesen Bildern entwickelt. Das war ganz eigenartig. Man steht da ja mit einer ganz überhöhten Aufmerksamkeit: Was passiert jetzt, was entwickelt sich da auf dem Bild, was entwickelt sich in der Beziehung vom Maler zum Bild, was sind die Bewegungen, die Arbeitsschritte? Dann kam es vor, dass ich das Bild angeschaut habe und dachte, das gefällt mir jetzt. Wenn dann der nächste Arbeitsschritt kam, wurde das, was ich als ein mögliches Bild angenommen hatte, vor meinen Augen sozusagen zerstört, übermalt. Das ist eben schwierig mit Protagonisten, die sich ständig verändern.

Sie haben die Szene im Film erwähnt, in der Richter die Arbeit am Bild abbricht und die Idee des Films überhaupt in Frage stellt. Wie sind Sie mit solchen Konflikten umgegangen?

Ich glaube, Richters Befürchtung war, dass er etwas machen würde, nur weil das Team und die Kamera da sind. Dass er einen Rakel auf das Bild streicht, obwohl er in diesem Moment normalerweise das Werkzeug weglegen und vielleicht in den Garten gehen würde. Deswegen hat er in dieser Szene abgebrochen. Erst auf meine Nachfrage sagt er dann, wenn ich jetzt das Blau da draufstreiche, dann ist das Bild kaputt. Aber dann wechselt er den Gegenstand und will über den Film reden. Darauf bin ich erstmal nicht eingegangen, sondern habe weiter gefragt. Wir haben dann später über den Film gesprochen.

Und so haben wir, glaube ich, diese Krisen überwunden. Er hat ausgesprochen, was los ist, was ihn bei der Arbeit stört. Man denkt darüber nach, man macht sich klar, dass es so ist. Man macht eine Pause, räumt ein bisschen auf oder hört Musik … und dann macht man einfach weiter. Richter ist jemand, der, wenn er sich auf eine Sache eingelassen hat, Unlust überwinden kann. Und das Anzweifeln ist Teil einer größeren Dynamik: In dem Augenblick, wo man den Zweifel ausspricht, gibt es doch wieder eine Kontinuität in der Zusammenarbeit, eine große Verlässlichkeit. Das ist, glaube ich, eine besondere Fähigkeit, die er hat: an Sachen festzuhalten und sie gleichzeitig in Frage zu stellen.

Gab es durch die Dauer der Dreharbeiten und die Situation im Atelier die Gefahr, dass Sie als Filmemacherin die nötige Distanz verlieren?

Die Distanz habe ich, glaube ich, nie verloren. Ich wusste ja nie, wann und wie es weitergeht. Ich konnte auch nicht wissen, wann die Bilder fertig sein würden. Das musste ich immer alles durch die Besuche im Atelier herausfinden. Dadurch war ich immer in einer suchenden Anspannung, da verliert man die Distanz von ganz alleine nicht.

Hatten Sie erwogen, auch klassische Interviews zu machen?

Am Anfang hatte ich Richter gesagt, dass er überhaupt nicht mit mir reden muss. Ich wusste, dass er Interviews selten und eher ungern gibt, und mich kannte er ja nicht. Ich habe dann überlegt, Leute einzuladen, mit denen er vertraut ist, wie Benjamin Buchloh. Ich selbst habe Fragen immer aus der jeweiligen Situation heraus gestellt, im Dialog. Richter monologisiert nicht, das ist ihm ganz fremd. Und sowohl er als auch seine Assistenten fordern in ihren Antworten ihr Gegenüber ein. Sie halten eben keine Reden, sondern sie reden mit jemandem. Dadurch wurde mir bald klar, dass ich meine Fragen im Film lassen müsste, weil man sonst die ganze Situation und den Inhalt der Antworten nicht verstehen würde.

Sie verzichten weitgehend auf die Erörterung kunsttheoretischer Positionen...

Für mich war es wichtig, dass man im Film sehen kann, wie Richter arbeitet, wie er sich bewegt, wie er geht, wie er den Rakel über die Leinwand zieht ... Also alles, was lebendig und gestisch ist. Wenn der Film ein theoretisches Erkenntnisinteresse bedienen soll, gerät er, glaube ich, leicht aus den Fugen. Das können Bücher besser artikulieren. Und der eigentliche Vorgang des Malens ist mit Worten schwer zu beschreiben: Wie Richter diese Primärfarben auf der Leinwand mischt und was für ein komplexes Farbsystem dabei zustande kommt, wie sich die Farbschichten aufbauen und verschwinden, wie plastisch sie auf der Leinwand auftreten ... Das ist mir, glaube ich, das Wichtigste an diesem Film gewesen, dass da etwas gezeigt wird, was man nicht in Worte übersetzen kann.

War dieses visuelle, gestische Moment auch Vorgabe beim Schnitt?

Ja. Wir haben zunächst lange Fassungen von den Bildern und ihrer Entstehung geschnitten, allein von den gelben Bilder hatten wir einen 80 Minuten Rohschnitt. Wir mussten das dann kürzen. Das Wichtigste war dabei, dass der Zuschauer die Entwicklung der Bilder noch selbst verfolgen, also selbst den Focus auf die Bilder verschieben kann. Das muss eine gewisse Langsamkeit haben. Wir wollten aber auch für Leute, die Richter nicht so gut kennen, etwas zu seiner Person erzählen. Also ihn in diesem Archivmaterial aus den 60er Jahren zeigen, wo er sich genau überlegt, was er sagt, aber sich gleichzeitig der Interviewsituation verweigert. Das kriegt er gut hin.

Wie hat Gerhard Richter auf den Film reagiert? Hat er schon frühe Schnitt-Versionen gesehen?

Wir hatten zu Anfang abgemacht, dass er den Film sieht, bevor er veröffentlich wird. Das finde ich auch selbstverständlich, weil man sehr viel verlangt, wenn man einen langen Kinofilm macht. Aber er war nicht im Schneideraum, er hat den Film gesehen, als er fast fertig war. Er hat vieles kommentiert, aber er hat keine Änderungen vorgeschlagen.

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